LAO-TSEU, PHILOSOPHE CHINOIS

Selon la tradition chinoise, Li-Euf ou Lao Tan, plus connu sous le nom de Lao-Tseu (vieux maître), aurait vécu au VIe siècle avant Jésus-Christ. Originaire du pays de Chu en Chine centrale, sa vie recluse a donné lieu à de nombreuses légendes. Après une naissance miraculeuse, Lao-Tseu aurait vécu deux cent ans et aurait enseigné au jeune Confucius.

Lao-Tseu aurait été archiviste et astrologue des empereurs Zhou, mais dégoûté de la décadence de cette dynastie, il aurait fui vers l’ouest, assis sur un boeuf. La légende rapporte qu’avant de franchir la frontière indienne, il aurait confié au garde, son testament philosophique : le Tao-tö king.

Textes tirés du Tao-tö king :

Le tao est comme un vase
Que l’usage ne remplit jamais
Il est pareil à un gouffre
Origine de toutes choses du monde

Il émousse tout tranchant (symbole de l’éminence)
Il dénoue tout écheveau (symbole du conflit)
Il fusionne toutes lumières (symbole des qualités)
Il unifie toutes poussières (symbole des défauts)

Il semble très profond
Il paraît durer toujours
Fils d’un je ne sais qui
Il doit être l’aïeul des dieux

(IV, p. 15)
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Le regardant, on ne le voit pas, on le nomme l’invisible
L’écoutant, on ne l’entend pas, on le nomme l’inaudible
Le touchant, on ne le sent pas, on le nomme l’impalpable
Ces trois états dont l’essence est indéchiffrable
Se confondent finalement en UN

Sa face supérieure n’est pas illuminée
Sa face inférieure n’est pas obscure
Perpétuel, il ne peut être nommé
Ainsi il appartient au royaume des sans-choses

Il est la forme sans forme et l’image sans image
Il est fuyant et insaisissable
L’accueillant, on ne voit pas sa tête
Le suivant, on ne voit pas son dos

Qui prend les rênes du Tao antique
Dominera les contingences actuelles
Connaître ce qui est l’origine
C’est servir le point nodal du Tao

(XIV, p. 26)
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Il y avait quelque chose d’indéterminé
Avant la naissance de l’univers
Ce quelque chose est muet et vide
Il est indépendant et inaltérable
Il circule partout sans jamais se lasser
Il doit être la Mère de l’univers

Ne connaissant pas son nom
Je le nomme "Tao"
Je m’efforce de l’appeler "grandeur"
La grandeur implique l’extension
L’extension implique l’éloignement
L’éloignement exige le retour

Le Tao est grand
Le ciel est grand
La terre est grande
L’homme est grand
C’est pourquoi l’homme est l’un des quatre grands du monde

L’homme imite la terre
La terre imite le ciel
Le ciel imite le Tao
Le Tao n’a d’autre modèle que lui-même

(XXV, p. 39)
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Le grand Tao s’épand comme un flot
Il est capable d’aller à droite et à gauche

Tous les êtres sont nés de lui
Sans qu’il en soit l’auteur
Il accomplit ses oeuvres
Mais il ne se les approprie pas

Il protège et nourrit tous les êtres
Sans qu’il en soit le Maître
Ainsi il peut s’appeler "grandeur"

C’est parce qu’il ne connaît pas sa grandeur
Que sa grandeur se révèle

(XXXIV, p. 53)
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Qui connaît autrui est intelligent
Qui se connaît est éclairé
Qui vainc autrui est fort
Qui se vainc lui-même a la force de l’âme

Qui se contente est riche
Qui s’efforce d’agir a la volonté

Qui reste à sa place vit longtemps
Qui est mort sans être disparu atteint l’immortalité

(XXXIII, p. 52)

Source :

Lao-Tseu, Tao-tö king ; traduit du chinois par Liou Kia-Hway ; préface d’Etiemble. [Paris] : Gallimard, 1990, c1967 (cote Dewey : 299.514 L298t)

 

L'UNIQUE CARUSO

Le nom d’Enrico Caruso fait partie de la légende la plus grande et la plus durable de l’Histoire de l’opéra. Aucun ténor, ni aucun autre chanteur, pas même Maria Callas, n’aura autant hanté l’imagination des gens. La renommée de Caruso, si grandiose, était aussi mystérieuse à son époque, qu’elle l’est de nos jours. Comment expliquer que le nom de Caruso soit, à ce point familier, au chauffeur de taxi, à l’homme de la rue ? Que Caruso ait possédé la plus belle voix de ténor au monde n’est qu’une partie de l’énigme, car beaucoup de gens n’ont jamais mis les pieds dans une salle d’opéra. Ce « quelque chose » est tout simplement plus grand que la vie : ce sont les qualités d’humanité, de générosité et de bonhomie de Caruso, qui semblaient s’adresser à tous ceux qu’il rencontrait et qui, ajoutées à son charme et à son esprit spontané, les captivaient tous. Caruso fut également le premier multimillionnaire du monde de l’opéra.

Mais avant la renommée et la richesse de Caruso, il y avait la voix. Plus de 80 ans après sa mort, elle demeure encore unique. Aucun ténor n’a jamais prétendu être son égal. La voix de Caruso était si extraordinairement et si naturellement belle qu’elle laissait ébahis, autant son public que ses collègues. Décrire la voix de Caruso n’est pas facile, particulièrement quand la voix en question possède toutes les qualités imaginables : d’abord et avant tout, la virilité, assortie d’une texture de velours et puis la noblesse du phrasé, la déclamation incisive, la passion et la vigueur dans les moments les plus dramatiques. Bien qu’elle fut sombre et d’une couleur plus près de celle du baryton, cette voix était riche sur toute l’étendue du registre, spécialement dans le mezza voce, à laquelle Caruso apportait une qualité caressante, d’une sensualité unique. Tout cela lui permit d’aborder plus de soixante-cinq rôles et d’y exceller, Wagner restant l’exception : après une tentative en Lohengrin au début de sa carrière, Caruso ne s’y attaqua plus jamais.

Enrico Caruso est né le 25 janvier 1873, à Naples, Italie. Il était le troisième des sept enfants de Marcellino et Anna Caruso. Selon la légende, sa famille aurait vécu dans une extrême pauvreté, alors qu’en réalité, il n’en était rien. Le père était mécanicien dans une grande entreprise et il gravit les échelons jusqu’au poste de directeur. Malgré son goût trop prononcé pour le vin, le père subvenait bien aux besoins de sa famille. Il aurait voulu que son fils suive ses traces, mais la mère, que l’enfant adorait, l’encouragea à devenir chanteur.

La première personne qui découvrit les dons de Caruso fut l’organiste de l’église voisine, qui persuada le père à l’inscrire dans une école préparant les jeunes garçons à l’oratorio et au chœur. Le jeune Enrico s’éprit d’une véritable passion pour le chant. Toutefois, le père était convaincu que son fils mourrait assurément de faim comme chanteur et il insista pour qu’Enrico fasse son apprentissage de mécanicien. Ce fut à l’usine que Caruso découvrit son second talent : un don remarquable pour le dessin, qui devait lui procurer, toute sa vie, un plaisir immense.

Un jour, au Risorgimento, le café de la Rotonde, à Naples, un jeune et riche baryton, Eduardo Missiano, fut impressionné par la voix de Caruso et décida de le présenter à son professeur de chant, Gugliemo Vergine, dont le premier verdict, aujourd’hui historique, fut que la voix de Caruso était trop petite et ressemblait au vent qui soufflait dans les fenêtres. Cependant, Missiano, qui avait une foi aveugle dans les possibilités de Caruso, insista pour que Vergine l’accepte comme élève. Caruso débuta sa carrière professionnelle dans l’Amico Francesco, de Domenico Morelli et durant les six années suivantes, il chanta dans des salles de plus en plus importantes. Dans l’une d’elles, à Livourne, il rencontra la soprano Ada Giachetti, qu’il épousa par la suite et avec qui il eut deux fils. Malheureusement, la fuite de son épouse avec leur chauffeur devait lui causer un immense chagrin.

En 1902, Caruso fit ses débuts à la Scala de Milan, où Giulio Gatti, Casazza, et Arturo Toscanini régnaient sans partage. Caruso triompha dans l’élixir d’amour de Donizelli, un opéra que personne n’avait entendu auparavant. À cette époque, les gens pensaient qu’une œuvre aussi légère était indigne d’eux et, en signe de désapprobation, le soir de la Première, la foule refusa de rire ou d’applaudir. Mais lorsque Caruso chanta sa réplique, avec une voix et un art qu’aucun mot ne saurait décrire, il subjugua le public. Caruso n’avait pas encore fini sa prestation qu’une explosion, une tempête de hourras et d’applaudissements déferla pour saluer le jeune chanteur. Ce fut un triomphe !

Au cours de l’année 1902, Caruso chanta pour la première fois à Covent Garden, dans le rôle du duc de Montoue et le public de Londres l’adopta aussitôt. Cette même année fut marquée par un évènement important : le premier enregistrement de Caruso. Il chantait à la Scala, le premier opéra de Franchetti, Germania, et la performance du ténor fut tellement ensorcelante qu’elle déclencha le ravissement de l’assistance. Par chance, se trouvait là, Fred Gaisberg, représentant américain de la Gramophone & Typewriter Company, basée à Londres. Gaisberg contacta Caruso et ce dernier accepta d’enregistrer dix arias, moyennant une somme de 100 livres, somme jugée énorme dans ce temps, pour deux heures d’enregistrement. En fait, ces enregistrements permirent à la compagnie de réaliser quinze mille livres de profits avec la vente des disques et, à partir de ces enregistrements, Caruso laissa son nom dans l’Histoire de l’opéra.

Avec ses débuts au Metropolitan de New York, Caruso atteignit le sommet. La date historique fut le 23 novembre 1903 et le rôle, celui du duc dans Rigoletta. Caruso fut acclamé et encensé par la critique. Il conquit New York et le Metropolitan Opera devint son lieu de prédilection. Entre 1903 et la veille de Noël de 1920, où il fit sa dernière apparition, Caruso y avait réalisé six cent sept représentations. À la fin de la saison d’hiver à New York, Caruso retourna en Europe pour une prestigieuse tournée, incluant Paris, Londres, Vienne, Monte-Carlo et Berlin. À ce moment-là, Caruso était devenu millionnaire. Il exigeait un cachet de 2,500 dollars au Metropolitan (comme faveur spéciale à Gatti Casazza), 7,000 dollars à Mexico et 10,000 dollars à la Havane. Caruso adorait dépenser son argent et se montrait très généreux. À sa mort, on découvrit qu’il subvenait aux besoins de cent vingt personnes et sa famille lui coûtait, à elle seule, 80,000 dollars par mois.

En dépit de sa richesse et de sa renommée, Caruso menait une vie de reclus avec ses privations et son austérité. Il lui fallait accomplir de nombreux sacrifices afin de protéger sa voix. Il transportait une valise spéciale contenant des médicaments, des vaporisateurs, des pulvérisateurs, des inhalateurs et tout ce qu’il lui fallait pour garder en forme, sa voix, son instrument unique. Cette vie de reclus commençait à le déprimer, malgré son second mariage, apparemment heureux, en 1918, avec Dorothy Park Benjamin, de vingt-trois ans sa cadette et la naissance de sa fille, Gloria, un an plus tard. Heureux avec une femme et un bébé qu’il adorait, Caruso commençait à trouver épuisante son existence de chanteur. Les voyages constants, les séparations avec sa famille, la lutte pour toujours se surpasser, en fait,  la pression d’être le grand Caruso, lui pesait terriblement. Il disait à son épouse : « Nous irons vivre dans mon pays où nous passerons du bon temps, sans être nerveux tout le temps. J’attends ce jour ! Tu ne peux t’imaginer à quel point je serai heureux de ne plus avoir à penser à ma voix ! »

Après sa longue tournée d’automne de 1920, Caruso retourna à New York pour se préparer au rôle d’Eléazar dans La Juive, l’une de ses incarnations les plus envoûtantes. Les critiques de la Première de La Juive furent élogieuses. Le New York Times écrivit : « M. Caruso est un véritable acteur de tragédie et il nous révèle des talents dramatiques qu’il n’avait jamais dévoilés auparavant, avec une telle force ». Le 3 décembre 1920, un pilier le blessa au dos durant une représentation de Samson et Dalida, ce qui précipita une attaque de pleurésie, qui le laissa épuisé et en larmes. Cet évènement eut lieu lors de la dernière représentation, à la veille de Noël de cette année. Dans les trois mois qui suivirent, il subit six opérations, dont certaines sans anesthésie et il tomba dans le coma. Le 2 août 1921, un abcès qu’on n’avait pas décelé, se développa et Caruso mourut de septicémie, à l’âge de 48 ans.

Le monde entier fut frappé de douleur à l’annonce de la mort de Caruso. L’Italie décréta un deuil national, les magasins fermèrent et les drapeaux furent mis en berne. Le roi permit que les funérailles se tiennent dans la cathédrale Saint-François de Paule, à Naples, jusque-là réservée aux membres de la famille royale. La ville entière se pressa dans les rues pour dire adieu à son illustre fils. Le monde entier n’oublia jamais Enrico Caruso, le plus grand chanteur de tous les temps.

Sources :

Caruso, Dorothy. Caruso, sa vie, sa mort. Paris : Corréa, 1952, 283 p.

Matheopoulos, Helena. Les ténors du siècle : de Caruso à Pavarotti ; traduit de l’américain par Gilbert Cohen-Solal. Paris : Éditions de la Martinique, c1999, 120 p. (cote Dewey : 782.109M 426t)

NINO ROTA, COMPOSITEUR

CÉLÈBRE

Nino Rota naît à Milan, Italie, le 3 décembre 1911. Issu d’une famille de musiciens, il commence à étudier le piano, avec sa mère, à l’âge de huit ans. En 1923, soit à l’âge de douze ans seulement, on le retrouve au conservatoire de Milan, où il est l’élève des musiciens Pizzetti et Orefice.

En 1929, il obtient son diplôme de musique au conservatoire Santa Cecilia, de Rome. Entre-temps, il commence à se produire, en public, comme compositeur et chef d’orchestre, et il est aussitôt considéré comme un enfant prodige. À l’âge de douze ans, il produit son premier oratorio à Milan et à Paris, où il est accueilli chaleureusement. Il compose une comédie lyrique à l’âge de quinze ans.

De 1930 à 1932, Nino Rota vit aux États-Unis, où il obtient une bourse de l’Institut de Curtis, de Philadelphie. Il étudie, à cet endroit, comme compositeur, avec Rosario Scalero et comme chef d’orchestre, avec Fritz Reiner. Il revient en Italie, où il obtient un diplôme en littérature à l’université de Milan. En 1937, Nino Rota débute une carrière d’enseignant qui le mène au poste de directeur du conservatoire de Bari, poste qu’il occupe jusqu’à sa mort, le 10 avril 1979, à l’âge de 68 ans.

À part ses compositions qui l’ont rendu célèbre dans sa jeunesse, Nino Rota a écrit onze opéras, dont Ariodante, Torquemada, Di Fireza, ainsi que six ballets, dont La Strada, Amor de poeta. Son oeuvre la plus remarquable fut, cependant, celle de compositeur de musique de films.

Les plus grands réalisateurs, dont Federico Fellini, avec qui il fut très proche, lui doivent une immense part de l’âme qui habite leurs films. Peut-on imaginer "La Strada" ou "Le Guépard", sans la musique de Rota ? Et que dire du "Parrain" de Francis Ford Cappola ? Ce film lui valut, d’ailleurs, une immense renommée en Amérique. Il a écrit également les musiques de films de réalisateurs renommés comme René Clément, Franco Zeffirelli, Mario Monicelli, Edouard Dmytrik et Eduardo de Filippo.

C’est toutefois avec Federico Fellini, que Nino Rota a connu le plus de succès. Il a participé à pratiquement tous les films de Fellini, dont "Le Cheik blanc", en 1952, "Les Inutiles", en 1953, "La Strada", en 1954, (Oscar pour le meilleur film étranger), "Il Bidone", en 1955, "Les nuits de Cabiria", en 1957, "La Dolce Vita", en 1959 (Palme d’or au Festival de Cannes), "Boccare 70", en 1962, "Huit et demi", en 1963, "Juliette des esprits", en 1965, "Histoires extraordinaires", en 1967, "Satyrion", en 1969, "Les Clowns", en 1970, "Roma", en 1972, "Amacord", en 1973, "Casanova", en 1976 et son dernier : "Répétitions d’orchestre", en 1979, l’année de sa mort.

Parlant de Nino Rota, Fellini disait, avec émotion, qu’il le considérait comme un proche parent qui, le prenant par la main, l’amenait dans ce monde d’harmonie, de paix et de perfection, qu’est le monde de la musique.

À écouter de l’œuvre de Nino Rota  :

Rota, Nino, La Strada, suite symphonique, Il gattopardo (Danses du Guépard) Concerto, Soirée pour piano et orchestre. Benedetto Lupo (piano). Orquesta Cuidad de Granada, dir. Josep Pons (HmC 90186).

Ce livre-disque, abondamment et joliment illustré d’affiches de films et de photos de tournage, rend justice à la Suite Symphonique que Nino Rota a écrit, douze ans après La Strada. On y retrouve le bouleversant lyrisme du film.

Le pianiste Benedetto Lupo, qui fut un des élèves de Rota, au conservatoire de Bari, a réussi, sous la direction du chef d’orchestre Josep Pons, une superbe performance, d’un dynamisme lumineux et d’une virtuosité extraordinaire. De cette performance musicale, jaillit, simple et intense, l’émotion la plus belle.

Rota, Nino, La Strada, suite symphonique, Concerto pour harpe, Concerto pour trombone. Jennifer Swartz, harpe, Alain Trudel, trombone, Orchestre Métropolitain du Grand Montréal, dir. Yannick Nézet-Séguin, atm classique ACD 2 2294.

Enrégistré à la salle Claude Champagne, ce premier opus discographique du maestro Nézet-Séguin bénéficie d’une prise de son superbe. Il s’agit d’un disque réussi et original. Jennifer Swartz, harpiste solo de lOSM, partage son grand talent de virtuose avec Alain Trudel, ce magicien du trombone, qui brille dans la partition que Nino Rota a composé pour cet instrument.

Rota, Nino, Omaggion a / Hommage to Frederico Fellini. BMCDS 101. SIAE/AAD, Distribuzione Butterfly Music S.R.L., Milano. Colonne sonore originale (à l’exception d’ Amarcord). Contient 22 pièces musicales des films de Fellini, de 1952 à 1963 : Amarcord, La Dolce Vita, Il Bidone, La Strada, I Vitelloni, 8½, Le Notti di Cabiria, Lo Sceicco Bianco et Boccaccio 70. Cette compilation date de 1993. Durée : 72 :30 minutes.

À lire sur Nino Rota  :

Rota, N. Musique de films ; [transcription, Annick Chartreux], Fondettes, France : Van de Velde, c1996, 23 p. : notation musicale (cote : 780.26 R842m)

PLACIDO DOMINGO, TÉNOR

Deux chanteurs ont marqué de façon décisive l’art du ténor à l’opéra, par opposition à l’art du chant pur et simple : le grand Caruso, durant le premier quart du XXe siècle et le grand Domingo, durant le dernier quart. La voix magnifique de Domingo a été décrite comme une voix de velours, sombre, sensuelle, aux résonances de violoncelle. Ce chanteur est actuellement au sommet d’une glorieuse carrière qui embrasse plus de cent vingt rôles, dont ceux de Lohengrin, Siegmund et Persifal de Wagner, ainsi que la plupart des rôles français et italiens. Ce répertoire, très étendu, éclipse même celui du légendaire Caruso, qui craignait de s’attaquer aux rôles de Wagner et qui ne réalisa jamais son rêve de chanter Otello.

Bien davantage que n’importe quel interprète, incluant Pavarotti, Placido Domingo est un véritable acteur. En tant que tel, il a appliqué au répertoire des ténors, la révolution apportée par Maria Callas, qui fit de l’opéra, un théâtre véritable. Tellement, que lorsque les générations futures considèreront l’Histoire de l’opéra, dans la seconde moitié du XXe siècle, elles pourront la diviser en deux périodes : AC (avant Callas) et AD (après Domingo). La puissance dramatique et la crédibilité des représentations de Domingo leur permettent d’être considérées comme du vrai théâtre. Sir Laurence Olivier, après avoir vu l’Otello de Domingo, rendit le verdict suivant : « Non seulement il joue aussi bien que moi, mais en plus, il chante, le salaud ! »

La générosité de Domingo, sa capacité à se donner entièrement au personnage, aussi bien qu’à la musique, sont partout considérées comme uniques. Piero Faggioni, qui dirigea Domingo dans de nombreuses productions historiques, s’en étonne en ces termes : « Domingo plonge dans chaque rôle comme un taureau qui entre dans l’arène. À chaque représentation, il semble vivre, grâce au chant, une sorte de transe, un processus d’autolibération. Je n’ai jamais l’impression que chanter le fatigue, ou lui impose le moindre effort physique, la moindre tension. »

Placido Domingo se consacre passionnément à l’idée qu’il se fait de l’opéra, qui est, selon lui, l’expérience la plus excitante, la chose la plus belle du monde. « Nous avons affaire, dit-il, à des œuvres si infiniment profondes que, pour aller au cœur des personnages comme Otello, Hoffmann, Des Grieux, Canio ou Cavaradossi, et les recréer d’une façon qui rende justice à l’imagination du compositeur, nous devons toujours aller plus loin que le compositeur lui-même ; nous devons les rendre plausibles dans le monde actuel, alors qu’ils appartiennent à diverses civilisations et à des siècles différents. Nous devons trouver le moyen de transmettre la façon de vivre de leur époque, alors que nous les interprétons dans la lumière d’aujourd’hui. C’est l’une des choses les plus difficiles dans le chant, à l’opéra : établir le lien imaginatif avec ces époques révolues, grâce à la façon dont on marche, dont on avance et dont on bouge les mains. De nos jours, moins vous bougez les mains, mieux c’est, mais lorsque vous le faites, elles doivent avoir l’impact d’un coup de fouet ».

Selon Domingo, tout cela fait partie de l’effort que nous devons déployer pour rendre l’opéra compatible avec les critères actuels. « Mais, ajoute-t-il, le jeu dramatique ne constitue qu’une partie de l’interprétation. La dimension musicale est encore plus complexe et lance aux chanteurs, un défi colossal. Avoir une voix ne suffit pas ! Pour servir correctement les compositeurs, il faut être musicien. Pour chanter vraiment, il faut pénétrer au fond de sa partition, méticuleusement, et essayer d’en révéler tous les secrets et petits détails dissimulés derrière les notes et entre les lignes. Par exemple, à chaque fois qu’il y a un changement de tonalité, il y a, habituellement, un changement d’atmosphère : on passe de la joie à la nostalgie et on doit moduler sa voix en fonction de ce changement, même si le public peut ne pas en être conscient. Il est également important de colorer sa voix selon l’instrumentation. Posséder une voix de ténor ne signifie pas qu’on doive chanter avec la même voix tout le temps. Bien qu’on ne possède qu’une seule voix, sa couleur peut, et même doit varier énormément avec le personnage, le type de musique et surtout, avec l’orchestration qui, dans l’opéra, est tout ». Musicien accompli, ce qui est rare chez les chanteurs d’opéra, Placido Domingo a étudié la composition, l’harmonie et le piano, ce qui explique l’aisance avec laquelle il a entrepris une seconde carrière en tant que chef d’orchestre, ainsi que la musicalité raffinée de ses interprétations.

Placido Domingo est né à Madrid, le 21 janvier 1941. Ses parents étaient des interprètes très connus de Zarzuela, la forme espagnole de l’opérette ou de la comédie musicale romantique. Les Domingo s’installèrent à Mexico lorsque Placido eut huit ans et ils montèrent leur propre compagnie dans laquelle leur jeune fils jouait de petits rôles et accompagnait les chanteurs au piano. C’est du reste comme pianiste qu’il fut engagé au Conservatoire national de musique à Mexico. Malheureusement, sa formation musicale s’interrompit brusquement lorsqu’à seize ans, Placido contracta un mariage précipité et secret, dont naquit un fils. Pour l’aider à subvenir aux besoins de sa famille, ses parents acceptèrent, de mauvaise grâce, de l’employer dans leur compagnie et il compléta ses revenus en jouant du piano dans les clubs de nuit et en chantant des rôles de baryton dans des comédies musicales, comme My Fair Lady. Deux années plus tard, Placido divorça et il se sentit assez confiant pour auditionner devant l’Opéra national mexicain. À sa grande joie, le jury le déclara ténor et on l’engagea sur-le-champ. Il chanta d’abord dans de petits rôles, y compris celui de Borsa dans Rigoletto, ce qui lui permit de débuter en tant que professionnel. Il connut une gloire locale en présentant un spectacle musical à la télévision.

Trois années plus tard, Domingo épousa Marta Ornelas, une jeune soprano à la musicalité raffinée et dont la carrière était un peu plus avancée que la sienne. Étant tous deux conscients que Mexico offrait des possibilités limitées à leur carrière, ils rejoignirent l’Opéra national de Tel-Aviv. Cette période se révéla cruciale pour le développement vocal de Domingo. Il participa à plus de deux cent représentations dans onze rôles différents où il acquit sa technique de respiration, en grande partie responsable de sa longévité vocale et de la condition parfaite de sa voix. Les Domingo quittèrent Tel-Aviv au cours de l’été 65 pour s’installer à New York, où Placido fit ses débuts au City Opera dans le rôle de Ginestera de Don Rodrigo. En 1967, Domingo obtint un vif succès à Hambourg et à Vienne, de même qu’au Metropolitain Opera, en 1968 et à la Scala, en 1969. C'est à cette même année qu'il  fit ses débuts à Londres dans un Requiem de Verdi, dirigé par Carlo Maria Giulini, au Festival Hall. Sa première représentation à Covent Garden, dans le rôle de Cavaradossi, dans Tosca, eut lieu en 1971.

Au début des années soixante-dix, Domingo fut reconnu comme l’un des plus grands ténors de sa génération. Sa femme renonça à sa carrière pour se consacrer à celle de son époux. Au début des années quatre-vingt, Domingo parvint au sommet de son art. Il chanta dans les plus grandes salles du monde, dirigea des orchestres où il recueillit un énorme succès. Il apparut dans des programmes télévisés qui reçurent une grande faveur populaire et se vit remettre un grand nombre de récompenses. C’est dans la seconde moitié de cette décennie qu’il fut consacré superstar et qu’il atteignit le point culminant de sa carrière en participant, durant l’été 1989, au concert des « Trois ténors », aux thermes de Caracalla, à Rome. À partir de ce moment, Domingo a pu dicter les exigences financières et artistiques de ses contrats.

Placido Domingo a interprété plus de cent vingt rôles dans près de trois mille représentations et s’il fallait choisir les plus marquantes, ce seraient ses interprétations superbes des Contes d’Hoffmann et d’Otello et, plus récemment, de Siegmund dans La Walkyrie, qu’il a chanté pour la première fois à Vienne, en 1992. Son Siegmund est vraiment le héros wagnérien le plus romantique, le plus élégamment interprété depuis des décennies. Hoffmann, qu’il a chanté pour la première fois à Cologne, puis au Festival de Salzbourg et à Covent Garden, en 1980, lors du centenaire d’Offenbach, est un rôle difficile, affirme Domingo. « Il faut, à la fois, jouer et chanter avec une tessiture aiguë et inégale, qui exige différentes sortes de couleurs vocales, de la légèreté dans l’acte de l’Olympia, aux accents dramatiques, voire chaotiques du prologue et de l’épilogue, tout en passant par le lyrisme pur de l’acte d’Antonia et les exigences d’une voix riche et passionnée pour l’acte de Giulietta. La palette extraordinaire qu’offre ce rôle, non seulement du point de vue vocal, mais aussi émotionnel et même physique, est ce qui rend le personnage d’Offmann si stimulant et riche à présenter. »

Avant sa première représentation d’Otello au Stadsoper de Hambourg, en 1975, Domingo passa cent cinquante heures à répéter. La Première fut un triomphe, avec cinquante-huit rappels, ainsi que des critiques unanimement enthousiastes. Depuis cette prestation, Domingo est considéré comme le plus grand interprète vivant de ce rôle, qu’il a aussi chanté dans le film de Franco Zeffirelli. Domingo explique combien ce rôle est difficile : « Du point de vue vocal, Otello est l’un des rôles les plus ardus du répertoire de ténor, en grande partie à cause du deuxième acte qui exige beaucoup, qui est presque un opéra en soi, l’équivalent de Paillasse, quelque chose de terriblement intense. Du point de vue du chanteur, tout ce qui est lié à Verdi, est bigrement sérieux. N’importe quel rôle de Verdi est le plus difficile que l’on puisse interpréter. Aucun jeune chanteur inexpérimenté ne peut espérer être un tant soit peu convaincant dans un rôle verdien, parce que Verdi exige tout ce qu’on possède, à la fois comme être humain et comme chanteur. Cette musique a du sentiment, elle a du pouls, du sang rouge et, plus que tout, elle a du cœur. Par conséquent, la voix doit, non seulement être belle, mais aussi généreuse ; elle doit avoir de la lumière et être soutenue par une très bonne technique. Sans l’un de ces éléments, on ne peut tout simplement pas chanter Verdi ».

La voix du très talentueux Domingo, sa formation musicale, sa passion, s’accordent parfaitement aux exigences de Verdi et sa description de la musique de ce compositeur semble être le résumé de son propre caractère.

D.V.D.

Placido Domingo en concert
Comprend : Viva la Zarzuela, Live from Miami et Placido Grandissimo.

Viva la Zarzuela fut enregistré en 1991, en présence de toute la famille royale espagnole. La Zarzuela est une musique parfaitement délicieuse, tour à tour nostalgique et profonde, gaie et dansante. Le spectacle tourne autour de Domingo, barbe noire, regard de feu et voix d’or.

Live from Miami fut enregistré en 1991, dans un immense stade, avec les lumières d’un spectacle de Gloria Estefan, un excellent orchestre et en co-star, la chanteuse d’opéra, Ana Panagulia, excellente soprano. Domingo, au sommet de ses capacités vocales, apparaît comme un dieu.

Placido Grandissimo nous présente Domingo, impérial, magnifique, dans des airs qui lui vont comme un gant.

Sources :

Matheopoulos, Helena. Les ténors du siècle : de Caruso à Pavarottti ; traduit de l’américain par Gilbert Cohen-Solal. Paris : Éditions de La Martinière, c1999, 120 p. (cote Dewey : 782.109 M426t).

Autres lectures.

MARIA CALLAS, UNE VOIX

DIVINE

Le 2 décembre 1923, Maria Kalogeropoulos, plus connue sous le nom de Maria Callas, naît à New York, de parents d’origine grecque. Toute jeune, Maria est une enfant obèse, solitaire et timide. Malmenée entre une mère autoritaire, avec qui elle a des rapports houleux, et un père volage, Maria n’a que huit ans lorsqu’elle commence à prendre des cours de chant. Le chef d’orchestre Georges Sébastian est surpris lorsqu’on lui présente cette jeune fille obèse et myope, mais après l’avoir écoutée, il lui dit simplement : « Vous avez du talent ! ». Maria lui répond : « Je sais ! »

En 1937, soit à l’âge de 14 ans, Maria se présente à un concours amateur dans une des premières émissions de « The Major Bowes Amateur Hour ». Pour éviter que son père ne la reconnaisse, elle se présente sous un pseudonyme. En effet, le père, Georges, voit d’un très mauvais œil, son ambitieuse épouse Evangelina, pousser l’adolescente vers une carrière de cantatrice.

Cette même année, la mère et la fille quittent New York et s’installent en Grèce, où Evangelina veut offrir à sa fille, la meilleure formation musicale. Après avoir posé les pieds sur le sol grec, Maria se métamorphose. Elle ne cesse de répéter : « Je me sens à présent, entièrement grecque ! » Très sérieuse, elle étudie au Conservatoire royal d’Athènes, auprès d’Elvira de Hidalgo, avec qui elle devient une amie intime.

À mesure que Maria travaille sa voix, celle-ci se révèle comme possédant un caractère unique, car chaque registre est marqué par une tonalité et une puissance particulières. Après avoir débuté dans la Tosca, montée par l’Opéra royal, Maria retourne à New York. Elle passe une audition au Metropolitan Opera, mais n’obtient aucun contrat. Au lieu de faire des débuts insignifiants dans un mauvais rôle au Metropolitan, Maria obtient son premier succès dans La Gioconda, présentée en 1947, aux arènes de Vérone et dirigée par le grand chef Tullio Seraphin, qui devient par la suite, son mentor.

En 1949, un an avant de se produire à la Scala de Milan, Maria épouse Giovani Meneghini, un riche homme d’affaires italien, beaucoup plus âgé qu’elle. Son mari la comble de son amour et de sa fortune, tandis que Maria fait ses premières armes dans des rôles aussi difficiles que celui d’Isolde ou Turandot. La carrière de Maria s’envole lorsqu’elle s’attaque au répertoire du bel canto, dans lequel elle excelle. Elle achève de chanter Brünnhilde dans La Walkyrie à la Fenice de Venise, lorsque la soprano pour Les Puritains de Bellini, tombe malade, Seraphin, son mentor, persuade la direction de laisser Maria assumer le rôle d’Elvira et la jeune femme obtient un triomphe.

Maria entreprend un régime (au détriment de sa voix, selon certains), et devient aussi longiligne que mystérieuse. Elle se sépare de Meneghini, son premier mari, et lui préfère la protection luxueuse de l’armateur grec, Aristote Onassis, malheureusement aussi insensible à l’opéra, que fasciné par la célébrité.

Durant les trente années qui suivent sa première prestation en 1947, Maria Callas se présente sur les plus grandes scènes du monde et insuffle une force de vie inédite aux héroïnes, telle Lucia de Lamermoor. Formée à l’art dramatique par son ami Luchino Visconti, Maria Callas captive tous les publics, grâce à ses talents de tragédienne.

Toujours plus versatile, Maria se lance à l’assaut des tessitures meurtrières de Lady Macbeth et de Médée. Lorsqu’elle se sent incapable de donner le meilleur d’elle-même, elle quitte la scène, comme elle le fait en 1958, en présence du président de la République italienne. Cette même année, lors d’une représentation du Pirate de Bellini, elle adresse un insolent salut fasciste à Ghiringhelli, l’administrateur de la Scala, qui lui avait refusé une saison supplémentaire. Pour se venger, ce dernier fait descendre le rideau alors que Maria reçoit l’hommage d’un public en délire, geste qui provoque un début d’émeute parmi les admirateurs de la diva.

Lorsque sa voix perd de sa souplesse, Maria Callas envisage d’amorcer une seconde carrière et de chanter les rôles de mezzano-soprano. En 1968, bourrée de calmants et enceinte d’Onassis, qui veut la faire avorter, elle supplie l’armateur de l’épouser. Sourd à ses suppliques, Onassis lui annonce froidement son mariage prochain avec Jacqueline Kennedy. Cette rupture la brise, mais c’est surtout la perte de sa voix qui l’anéantit. Rongée par la solitude et incapable de chanter, Maria Callas meurt d’un infarctus, à Paris, à l’âge de 53 ans, le 16 septembre 1977. Elle laisse un héritage inoubliable, soit les enregistrements d’une voix divine.

Citations

« Il vaut mieux être une bonne chanteuse populaire qu’une mauvaise chanteuse d’opéra ! »

« J’ai joué avec les bornes de ma voix. Avec mes ressources physiques. J’ai tout donné aux fanatiques du noble art. Et je ne regrette rien. Vraiment rien ! »

« Je ne fais pas confiance à la gloire ! »

Quelque temps avant sa mort, elle dit à sa sœur : « J’ai perdu ma voix...il ne me reste plus qu’à mourir ! »

Lecture

La Callas : de l’enfer à l’Olympe : passions et scandales d’un destin grandiose. Martin Monestier, Paris : Le Cherche midi, 2002

La Callas, l’opéra et le souffleur : chroniques folles d’un monde extrême. Philippe Olivier, Paris : Autrement, 2004.

Maria Callas : j’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour. David Lelait, Auvers-sur-Oise : À vue d’oeil, c2003.

Maria Callas : Par delà sa légende. Arianna Stassinopoulos, Paris : Fayard, 1981.

Maria Callas intime, Anne Edwards, Paris : L’Archipel, 2002.

Dvd & Vidéos

La Callas... toujours ! Enregistré au Théâtre du Palais Garnier à Paris

Passion Callas, documentaire retraçant la vie de Maria Callas avec extraits des tournées, Gérard Callat.

Sources :

Barbara Cady. Portraits du XXe siècle : 200 personnalités qui ont marqué leur époque ; traduction de Philippe Beaudoin, Claire Geoffroy et Géraldine Lamblin. Cologne : Könemann, c1999, 416 p. (cote Dewey : 920 C126p)

Edwards, Anne. Maria Callas intime ; traduit de l’anglais par Marie Claude Elsen. Paris : L’Archipel, 2002, 409 p. (cote Dewey : 782.1092 C156e)

BERTRAND RUSSELL,

PHILOSOPHE

Bertrand Russell a été, sans conteste, l’un des plus grands philosophes du XXe siècle. Il fut un mathématicien brillant, un logicien et un fervent moraliste. Il popularisa la philosophie et fut un militant de gauche, proche du socialisme. Bertrand Russell fut également un auteur prolifique. Sa bibliographie est impressionnante.

À la lecture de plusieurs livres de Bertrand Russell, celui-ci m’est apparu comme un être hors du commun. Il était très avant-gardiste et, en philosophie, il a apporté de nombreuses nouveautés. Il a utilisé, avant tout, la logique pour clarifier les problèmes philosophiques. Un de ses buts, dans la vie, fut celui de découvrir si l’homme était capable d’affirmer quelque chose de vraiment irréfutable. Il a dit : « Existe-t-il au monde, une connaissance dont la certitude soit telle qu’aucun homme raisonnable ne puisse la mettre en doute ? »

Tout au long de sa vie, Bertrand Russell a fait preuve d’une lucidité extraordinaire et d’une logique implacable. Il était, avant tout, un homme qui avait le courage de ses convictions. Il était non seulement un libre penseur, mais aussi un libre parleur. Ce qu’il pensait, il le disait, quitte à froisser les gens et à se faire des ennemis, ce qui était, semble-t-il, le dernier de ses soucis. Ses prises de position radicales lui ont d’ailleurs valu deux séjours en prison. Non seulement Bertrand Russell était controversé, mais il aimait la controverse. Il n’a jamais manqué une occasion de prendre position sur de nombreux sujets, ce qui lui valut bien des déboires.

La lecture de plusieurs livres de Bertrand Russell m'a été très enrichissante. Celui-ci était un aristocrate, imbu de lui-même, mais doué d’une intelligence très vive et d’un esprit critique fort développé. On ne peut dire que l’humilité, le tact, la délicatesse et la diplomatie étaient ses points forts. Son attitude lui a d’ailleurs valu des rapports difficiles avec son entourage. Son autobiographie fait état de ses relations tendues avec ses parents, ses amis, ses professeurs et même ses épouses, car il a divorcé à quelques reprises.

Courte biographie

Bertrand Russell est né le 18 mai 1872, à Tellek, en Angleterre. Il était le second fils du vicomte Amberly. Ce dernier est décédé en 1876 et Bertrand fut élevé par ses grands-parents. À la mort de son grand-père, en 1878, Bertrand et son frère aîné, John Francis, furent élevés par leur grand-mère dans une atmosphère religieuse rigide et répressive.

En 1890, Bertrand entra à l’université de Cambridge où il étudia les mathématiques et les sciences morales. En 1894, il épousa Alys Pearsall Smith, une Américaine, malgré l’opposition farouche de sa grand-mère. À partir de 1896, il mena une carrière de scientifique. En 1908, il fut élu à la Royal Society et, en 1910, il fit paraître le premier volume de son œuvre maîtresse "Les Principia Mathematica", écrit en collaboration avec Alfred North Whitehead. En 1920, il donna des cours à Pékin, accompagné de sa maîtresse Dora Blake qu’il épousa à son retour en Angleterre, après avoir divorcé de sa première épouse. En 1931, il divorça de Dora Blake pour épouser Patricia Spence, la gouvernante de ses enfants.

À partir de 1939, Bertrand Russell donna des cours aux États-Unis où il fut destitué sous  prétexte que ses opinions radicales le rendaient moralement inapte à enseigner. En 1944, il retourna en Angleterre pour poursuivre sa profession d’enseignant. En 1949, il reçut l’Order of Merit et, en 1950, le prix Nobel de la Littérature. Son épouse Patricia Spence obtint le divorce en 1952 et peu de temps après, il épousa Edith Finch avec qui il vécut jusqu’à sa mort, le 2 février 1970, à l’âge avancé de 98 ans.

Bertrand Russel et la religion

Ayant été élevé dans une atmosphère religieuse étouffante, le jeune Bertrand s’est révolté contre la religion et les textes bibliques, dès son adolescence. Il remit en cause l’existence de Dieu, le libre arbitre et l’immortalité de l’âme. Il devint athée. Ce qui le révoltait au plus haut point, ce furent les crimes commis, surtout contre les femmes, au nom de la religion et des textes bibliques. En se basant sur la Bible et le texte suivant : « Tu ne laisseras point vivre la magicienne » (Exode XXII, 18), le pape Innocent VIII publia, en 1494, une bulle contre la sorcellerie et nomma deux inquisiteurs chargés de la réprimer. Ces derniers firent paraître, la même année, un livre intitulé : « Malheus Maleficarum » ou, en français : « Le Marteau des Malfaitrices », dans lequel ils soutenaient que la sorcellerie était plus naturelle aux femmes, en raison de la méchanceté foncière de leur coeur. Entre 1450 et 1550, on estima à plus de cent mille le nombre de femmes qui furent brûlées vives sur le bûcher, en Allemagne seulement.

On ne semblait pas s’embarrasser de scrupules dans ce temps, ni de la nécessité de recueillir des preuves, car la moindre dénonciation devenait une condamnation automatique, les pauvres femmes étant soumises aux pires tortures pour leur arracher des aveux. L’accusation la plus loufoque et la plus répandue fut celle d’avoir causé le mauvais temps. Selon l’Église , les tempêtes, les orages, le tonnerre et les éclairs étaient dus à des machinations féminines. Tous ceux qui osèrent mettre en doute la responsabilité des femmes dans le mauvais temps, furent exterminés sans pitié.

La découverte des anesthésiques fut également l’occasion d’une intervention de l’Église qui s’y opposa fortement, surtout pour les accouchements. Elle citait la Bible où Dieu avait dit à Ève qu’elle enfanterait dans la douleur. Selon l’Église, comment la femme pouvait-elle enfanter dans la douleur si elle était sous l’effet des anesthésiques. Par contre, on pouvait anesthésier l’homme, car toujours selon la Bible, Dieu avait plongé Adam dans un profond sommeil pour lui retirer une côte.

Bertrand Russell a écrit ce qui suit sur les religions : « La religion chrétienne a été et est encore le plus grand ennemi du progrès moral dans le monde ». En ce qui concerne l’islam, il a écrit : « Parmi les religions, l’islam doit être comparé au bolchevisme. Le christianisme et le bouddhisme sont avant tout des religions personnelles avec des doctrines mystiques, tandis que l’islam et le bolchevisme ont une finalité sociale, matérielle, dont le seul but est d’étendre leur domination sur la terre. »

Bertrand Russell et la paix dans le monde

Bertrand Russell s’est opposé fortement à la participation de l’Angleterre dans la première guerre mondiale, ce qui lui a valu la perte de son poste de professeur à l’université de Cambridge, ainsi que six mois de prison. Par contre, il ne s’opposa pas à la deuxième guerre mondiale contre l’Allemagne nazie, jugeant qu’Hitler représentait une menace terrifiante pour l’humanité. Il prit position pour Albert Einstein lorsque celui-ci fut violemment attaqué par les maccarthystes américains qui l’accusaient d’être un communiste. Pendant les années 1950, il s’opposa aux armes nucléaires en signant un manifeste avec Albert Einstein et en animant des conférences. Il fut emprisonné pour ses prises de position. Il milita contre la guerre du Viêt-Nam avec Jean-Paul Sartre, en organisant un tribunal jugeant les crimes de guerre de l’armée américaine. Il se fit évidemment de nombreux ennemis.

Bertrand Russell et la science

Selon Bertrand Russell, il y a eu de nombreux conflits entre la science et la religion tout au long de l’Histoire de l’humanité et la science en est toujours ressortie victorieuse. Cela est dû au fait que la science s’est appuyée sur des preuves concrètes au lieu de s’appuyer sur l’illumination comme l’a fait la religion. Lorsqu’un homme de science nous apprend le résultat d’une expérience, il nous apprend également comment cette expérience a été réalisée. Si d’autres personnes peuvent la répéter, on la tient pour vrai. Du côté de la religion, il faut se fier à la vision d’un mystique qui s’est cru investi d’une mission divine pour affirmer une chose, sans preuve réelle. Selon Bertrand Russell, il est inutile de discuter avec un mystique qui prétend avoir éprouvé l’illumination et qui peut y croire fortement, mais pourquoi faudrait-il obliger les autres à y croire également?

Un homme d’une intelligence supérieure et d’une logique implacable comme Bertrand Russell n’allait pas manquer de faire ressortir les incongruités  d’un texte sacré comme la Bible. Il déplorait tous les crimes commis au nom de cette Bible considérée comme étant la parole de Dieu. Mettre en doute la Bible, était selon l’Église, mettre en doute la parole de Dieu et de ce fait, commettre un sacrilège punissable de la peine de mort.

Un des plus grands conflits entre la science et la religion fut, sans contredit, la position de la terre dans l’univers. En se basant sur des études sérieuses, des savants comme Copernic et Galilée en arrivèrent à la conclusion que la terre tournait autour du soleil. De son côté, l’Église, en se basant sur un texte biblique où il est écrit que Josué ordonna au soleil de s’arrêter, en arriva à la conclusion que la terre était le centre de l’univers et que le soleil, la lune et les étoiles tournaient autour de la terre.

Étonnamment, ce sont les chrétiens protestants qui furent les plus acharnés contre la nouvelle astronomie prêchée par Galilée. Luther déclara : « Certains prêtent l’oreille à un parvenu d’astrologie qui s’est efforcé de démontrer que c’est la terre qui tourne et non les cieux ou le firmament, le soleil et la lune. Cet imbécile veut renverser toute la science de l’astrologie, mais l’Écriture Sainte nous dit que Josué ordonna au soleil de s’arrêter et non la terre ».

Galilée dut se présenter devant l’Inquisition, se prosterner devant ses juges et abjurer ses écrits en demandant pardon à Dieu et à l’Église d’avoir osé affirmer que la terre tournait autour du soleil. Galilée fut quand même condamné à trois années de prison.

Bibliographie

Principia Mathematica, avec Alfred North Whitehead, 3 vol. (1910, 1912, 1913)
Problèmes de philosophie (1910)
La méthode scientifique en philosophie (1914)
Introduction à la philosophie de mathématiques (1919)
Le monde qui pourrait être (1920)
L’analyse de l’esprit (1921)
ABC de la relativité (1925)
Pourquoi je ne suis pas chrétien (1927)
Essais sceptiques (1928)
Le mariage et la morale (1929)
La conquête du bonheur (1930)
L’esprit scientifique (1931)
Science et religion (1935)
La connaissance humaine (1948)
Pourquoi je ne suis pas communiste (1956)
Ma conception du monde (1962)
Autobiographie, 3 vol. (1967)

FERNAND DUMONT, UN

MONUMENT

C’est sur la côte de Beaupré, en face de l’Île d’Orléans, qu’est venu au monde, le 24 juin 1927, Fernand Dumont, fils d’ouvrier, qui allait devenir professeur, sociologue, philosophe, théologien et poète. Pour payer ses études, Fernand Dumont a travaillé dans les filatures de la Dominion Textile, qui dominaient l’estuaire de la rivière Montmorency, près de Québec. De ses propres aveux, c’est là que s’est enracinée sa pensée qui allait guider toute sa vie.

Fernand Dumont était un homme d’une grande fidélité, enraciné dans son pays, soucieux du présent et inquiet de son avenir. Cet homme simple a inspiré, dans le cœur de nombreux québécois, un sentiment d’estime et d’affection. Grâce à lui, nous avons appris à mieux réfléchir sur notre société.

Fernand Dumont était un souverainiste, profondément attaché au Québec, à sa langue et à sa culture. Il a trouvé les outils pour réfléchir sur la société québécoise ; pour aborder les questions vitales dont celles de la culture et de l’identité. En tant que philosophe et homme de science, il était conscient que le rêve souverainiste exigeait que l’on se dote d’un projet de société, fondé sur les principes de liberté et de justice.

Fernand Dumont était souverainiste, non pas parce qu’il trouvait que la souveraineté apportait une réponse à toutes les questions, mais parce qu’il croyait que ce projet audacieux permettait aux québécois et québécoises, de se dépasser et d’être plus solidaires. Il considérait que la mondialisation devait se conjuguer avec la reconnaissance des multiples modes de vie, dans la diversité des langues et des cultures. À défaut de cette reconnaissance, le risque lui apparaissait grand de favoriser un esprit de fatalisme vis-à-vis les institutions ainsi que l’avènement des vastes empires.

Fernand Dumont était un défenseur de la langue française. Pour lui, la langue prenait une dimension qui allait bien au-delà de ce que la plupart des gens croyait. Selon Fernand Dumont, la langue n’était pas surtout, une question de nationalité ; la défense de la langue comportait une dimension spirituelle. La langue qui sert à dire ; la langue, terreau nourricier ; celle qui, transcendant les affinités culturelles, va s’épancher tout simplement.

Fernand Dumont était un croyant engagé, tout en étant un croyant qui s’interroge. Il n’aimait pas se faire dicter ce qu’il devait croire. C’est ce qui explique que tout au long de sa vie, il a jeté un regard critique, tout en étant toujours constructif, sur son milieu de travail et sur les nombreux champs de connaissance qu’il a abordés. Ce regard critique s’est aussi penché sur la société en général, ainsi que sur la communauté chrétienne à laquelle il appartenait.

Fernand Dumont était un homme de foi, un homme en quête d’absolu qui cherchait à mieux comprendre sa foi. Citons un passage de son ouvrage « Une foi partagée » : « La foi n’est pas aveugle : d’un côté, tout nous convainc du déclin de notre existence. Notre vie conduit inévitablement au vieillissement et à la mort. Ceux qui nous ont quittés, ne nous font jamais signe par-delà le tombeau. Ce silence ne serait-il pas la preuve d’une rupture définitivement consommée ?

Par contre, tout en nous est désir d’éternité, au point où viennent s’y joindre les autres désirs : l’amour qui n’est pas tout à fait comblé ; la justice, qui ne trouve pas les réalisations que nous attendons ; le savoir, qui est une soif inextinguible ; même la poursuite du pouvoir ou de la gloire, qui vise le dépassement des conquêtes auxquelles elle parvient. Nous voilà donc partagés entre la constatation évidente que nous sommes voués à la mort et la nostalgie également irrépressible de l’éternité. » (Tiré de l’homélie prononcée aux funérailles de Fernand Dumont)

Fernand Dumont était un homme libre. Il a accepté d’entendre en lui et autour de lui, les questions « du bon sens ». Il a osé interpeller aussi bien les élus que les hommes d’Église. Il attendait d’eux rien de moins qu’une parole libre, critique au besoin, constructive toujours. N’en avait-il pas montré le chemin en participant à de nombreux colloques, recherches et commissions, et en publiant des ouvrages qui sont autant de manifestations d’une parole en liberté ?

Fernand Dumont était un homme vrai. Il n’a reculé devant aucune des tâches humaines qui s’imposaient à lui. Enraciné dans la classe ouvrière, il a assumé ses origines en les intégrant à son destin personnel. Ses dons, il les a mis au service des nouveaux défis que sa génération devait relever pour le bénéfice de toute la société québécoise.

Fernand Dumont était un homme accompli ; un homme de raison et de passion (Jean Bellefeuille).